● PIACERE E MASSACRO / FLIEẞBAND INS JENSEITS / REVENGE (I|D|1968)
mit Thomas Hunter, Marco Guglielmi, Gisela Hahn, Gloria Paul, Bedy Moratti, Renate von Holt, Herbert Fux, Tiziano Feroldi sowie Laura Solari und Ini Assmann
ein Mondo Film | Hape Film | im Verleih der Nora
ein Film von Pino Tosini
mit Thomas Hunter, Marco Guglielmi, Gisela Hahn, Gloria Paul, Bedy Moratti, Renate von Holt, Herbert Fux, Tiziano Feroldi sowie Laura Solari und Ini Assmann
ein Mondo Film | Hape Film | im Verleih der Nora
ein Film von Pino Tosini
»Molti pensano che sia un suicidio!«
Ein mysteriöser Todesfall erschüttert das Fundament eines mächtigen Londoner Wirtschaftsimperiums: Ein wohlhabender Industrieller kommt unter ungeklärten Umständen ums Leben. Während die offizielle Seite und das familiäre Umfeld rasch von einem tragischen Freitod ausgehen, glaubt Richard Marlowe (Thomas Hunter) nicht an diese Version. Getrieben vom Verdacht eines Verbrechens beginnt er, auf eigene Faust im inneren Zirkel des Familienunternehmens zu ermitteln, um das Geheimnis hinter dem Tod des Patriarchen zu lüften. Dabei gerät er in ein Wespennest aus Gier, Erpressung und wechselnden Allianzen. Auf seiner Suche nach der Wahrheit verschwimmen die Grenzen zwischen Ermittler, Tätern und Opfern. Seine Jagd führt ihn schließlich tief in die Abgründe einer zynischen High Society, in der gegenseitige Anschuldigungen und mörderische Intrigen zum guten Ton gehören, bis die Realität nicht mehr zu erkennen ist …
William Shakespeare hat geschrieben:Mir war, als kämen aller derer Seelen,
Die ich ermordet, mir ins Zelt; und jeder
Droht’ auf von morgen Rache Richards Haupte.
Dieses Zitat von Shakespeare schlägt die Brücke von der Historie zur Moderne und lenkt den Blick weg von den nebligen Schlachtfeldern des mittelalterlichen Englands, direkt auf das moderne, steinerne und pulsierende Herz von London. Die Stadt, die laut dem Off-Kommentar angeblich die letzte authentische ihrer Art sein soll, wird in Vergleich mit einem Wirtschaftsimperium gesetzt, dem dasselbe Prädikat angedichtet wird. Es handelt sich um eine Zentrale der Macht, die scheinbar unerschütterlich ist. Die Ursache für diese Unantastbarkeit liegt vermutlich darin, dass dieses Konstrukt tief in den Fundamenten noch älterer Mächte verwurzelt ist. Es ist ein Reich, erbaut auf den Säulen des Kapitals und des Einflusses, so etwa die traditionsreichen Hallen von Lloyd’s, dem schwarzen Gold der Kohleindustrie und der lenkenden Macht der Presse. Doch wo immense Macht konzentriert ist, da ist auch der Thron nicht weit – und mit ihm der unstillbare Drang, ihn um jeden Preis zu besteigen. Das Motto verdeutlicht, dass jedes Imperium, so unbezwingbar es von außen auch scheint, auf dem moralischen Fundament der Personen beruht, die es anführen. Wo Gier und Machtgeilheit die Krone fordern, da lauern in den Schatten bereits die rachsüchtigen Gespenster der Vergangenheit. Hinter der Kamera spiegelt sich diese Internationalität in der Entstehungsgeschichte des Films wider. Obwohl die Kulisse des pulsierenden Swinging London dem Werk einen weltmännischen und modernen Anstrich verleiht, handelt es sich in Wirklichkeit um eine deutsch-italienische Co-Produktion des Low-Budget-Sektors der römischen Mondo und der Münchner Hape Film Company. Letztere, eine kleine, aber für die späten 1960er-Jahre überaus charakteristische Produktionsgesellschaft von Hans Pflüger, war darauf spezialisiert, über europäische Partnerschaften ambitionierte Genrefilme für das internationale Kino zu realisieren. Diese Kombination aus italienischem Regiestil, britischem Flair und deutscher Finanzierung schafft eine ganz eigene, zeitgenössische Atmosphäre. Einen ersten charakteristischen Einblick in diese Produktions- und Inszenierungspraxis bietet schließlich die musikalische Untermalung, die gleichzeitig als Bindeglied zum ersten Verbrechen fungiert. Während der Vorspann Tina Conte mit dem Chanson "Io vagamente" ankündigt, wird das Stück im Verlauf der Handlung visuell von Gisela Hahn in einer Nachtclub-Szene interpretiert. Die Inszenierung macht dabei keinen Hehl aus der damaligen Praxis der Nachsynchronisation, denn der Gesang wurde der Schauspielerin sichtlich auf die Lippen gelegt, was sich in ihren auffällig asynchronen Bewegungen offenbart. Flankiert wird diese Künstlichkeit durch eine auffallende Dialogarmut im gesamten Film.
Die Inszenierung schweigt viel und suggeriert permanent eine tiefere Bedeutung, was den Betrachter schließlich zwingt, interpretatorische Lücken selbst zu füllen. Doch es ist an zahlreichen Stellen zu erahnen, dass man versucht hat, wenigstens das Beste daraus zu machen. Während eine Musiknummer die atmosphärische Kulisse der Londoner Vergnügungswelt etabliert, ereignet sich unmittelbar zuvor der erste Mord. Dieser Kontrast von oberflächlicher, fast mechanischer Unterhaltung und seinerzeit gerne angewandter Brutalität verleiht der Sequenz eine unterschwellige Dynamik und markiert den endgültigen Umschlagpunkt von der großstädtischen Vitalität hin zum … Shakespeare-Drama? Mitnichten, denn inmitten dieser Szenerie fallen Sätze von beinahe biblischer Tragweite, die versuchen, das moralische Dilemma der Erzählung zuzuspitzen. Die Bilder fangen die Dynamik der Studio-Metropole ein, während der Hinweis darauf, dass Gott den Menschen nach seinem Bild und Gleichnis schuf, als Kontrast zur Realität der Figuren angesetzt wird. Die visuelle Lebendigkeit steht im direkten Widerspruch zu der von der Regie durchaus interessant ausstaffierten Verworfenheit, bei der es gilt, die Verzerrungen aufzuzeigen. Dafür sind allerdings die richtigen Gestalten am Werk, die es jedoch erst zu ordnen gilt. Dass der Mensch mitunter zum Weltlichen neigt, zieht sich dabei wie ein roter Faden durch das filmische Gefüge, denn es geht um hohe Einsätze, die andeuten, dass es eine nicht geringe Anzahl von Verlierern geben könnte. Das erzählerische Dehnen der Handlung äußert sich in der Folge vor allem in den zeittypischen Schauwerten des späten 1960er-Jahre-Kinos. Während die aparte, weibliche Besetzung auffallend viel Haut zeigt, laviert der Protagonist an mehreren femininen Fronten gleichzeitig. Das Geschehen windet sich so zwischen erotisch aufgeladenen Momenten und der rücksichtslosen Jagd nach Geld. Diese Dynamik wird jedoch empfindlich durch ein weiteres Verbrechen durchbrochen, das die erzählerische Tonalität endgültig in den puren, vielleicht sogar nötigen Zynismus verschiebt. Der gewaltsame Tod einer der bis dahin ständigen Begleiter des Szenarios mündet in eine sehr bedrückende Sequenz, die in ihrer kühlen, fast mechanischen Inszenierung radikal mit den zuvor etablierten Oberflächenreizen bricht. Wo eben noch erotisch aufgeladenes Geplänkel herrschte, offenbart sich plötzlich die gefühllose Ernsthaftigkeit, die von Anfang an in der Luft lag. Die Entsorgung des Opfers und die darauffolgende, sterile Beseitigung der Spuren legt offen, wie es um die Moral der Handlanger, somit auch der Auftraggeber aussieht. Die Erzählung verharrt zudem nicht in ihren hochstilisierten Tendenzen, sondern schreitet relativ unsentimental voran.
Während die Suche nach dem Vermögen weitergeht, wechselt die Szenerie fast nahtlos, und der von Thomas Hunter stilecht gespielte Protagonist befindet sich bereits mit der nächsten Frau im Bett. Diese emotionale Starre und die prompte Austauschbarkeit der Figuren verdeutlichen den beinahe destruktiven Charakter des Films. Menschliche Beziehungen und selbst das Leben der Beteiligten besitzen keinen Eigenwert; sie sind lediglich strategische Allianzen oder kollaterale Verluste auf der unbarmherzigen Jagd nach Reichtum. Damit schließt sich im Grunde der Kreis zum von Shakespeare überlieferten Richard, der allerdings nur mit Spucke und Kaugummi hält. Auch hier ist das Agieren völlig losgelöst von Gewissensbissen wahrzunehmen, während die Maschinerie des Imperiums unaufhaltsam weiterläuft. Trotz punktueller Action-Einschübe und des besagten Zynismus herrscht jedoch insbesondere in diesem Mittelteil eine spürbare Spannungsarmut. Dieser schwächere Gesamteindruck resultiert zu einem großen Teil aus der Diskrepanz zur geweckten Erwartungshaltung. Der vollmundige, reißerische und zugegeben wohlklingende deutsche Verleihtitel "Fließband ins Jenseits" suggeriert ein rasanteres, kompakteres Spektakel, als es die tatsächliche Inszenierung liefert. Während der explizit literarische Nährboden den Kritiker dazu verleitet, das Geschehen intellektuell aufzuwerten und sogar gehobener zu analysieren, dürfte das Werk bei klassischen Genrefans komplett durchfallen, was letztlich auch die Verleihgeschichte bestätigt, denn der Film floppte an den wenigen Kinokassen. Wer hier eine blutige, straff durchgetaktete Genremaschine erwartet, wird wahrscheinlich auf eine Geduldsprobe gestellt werden. Wer zudem mit der monumentalen Vorlage Shakespeares vertraut ist, könnte hier im doppelten Sinne enttäuscht werden, da die zuvor angekündigte epische Wucht und die psychologische Tiefe von "König Richard III." zahlreichen Genre-Konventionen weichen, um nicht weiter von der Regie dechiffriert zu werden. Die Besetzungspolitik unterstreicht allerdings eine markante Facette des damaligen europäischen Kinos. Das italienische Genrekino dieser Epoche hegte eine offenkundige Wertschätzung für deutschsprachige, blonde Schauspielerinnen, sodass sich die Verpflichtungen von Gisela Hahn oder Ini Assmann nahtlos in eine gängige Praxis einreihen, bei der Darstellerinnen gezielt eingesetzt wurden, um den Produktionen einen Hauch von moderner Exotik und internationalem Flair zu verleihen. Gleichzeitig diente diese Strategie als verlässlicher Hebel für die Vermarktung auf dem wichtigen westdeutschen Kinomarkt, wo vertraute Gesichter das Publikum in die Kinos locken sollten – selbst wenn ihre Figuren fragwürdig agieren.
Das Ensemble setzt sich aus Stars zusammen, die dem zeitgenössischen Publikum auf dem Kontinent – und insbesondere in Deutschland – bestens vertraut waren. Neben Thomas Hunter und Gisela Hahn agiert hier die Ini Assmann, ebenfalls bekannt durch Auftritte in zeitgenössischen Genrefilmen. Komplettiert wird das Gespann durch Laura Solari, eine renommierte Darstellerin des italienischen Kinos, die hier in ihrem letzten Film zu sehen ist und deren Gesicht durch frühere Berührungspunkte keineswegs unbekannt war. Diese gezielte Zusammenstellung international anschlussfähiger Gesichter inmitten bester Spiellaune liefert genau das, was optimalerweise zu erwarten war. Trotz der Längen überzeugt das Werk visuell durch eine bemerkenswert kühne Kameraarbeit. Die Inszenierung nutzt ein prägnantes Nähe-Distanz-Spiel, das einem die Entscheidung abnimmt, Sicherheitsabstand behalten zu wollen. Ein besonderer ästhetischer Reiz liegt im harten Kontrast der Schauplätze, denn die Kamera wechselt dynamisch zwischen feudalen Interieurs und der funktionalen Ästhetik von Werkshallen oder Clubs. Dieser visuelle Kontrast spiegelt die Mechanismen des gezeigten Imperiums wider, in dem sich hinter polierten Fassaden und glänzenden Schuhen eine raue Realität verbirgt. Gleichzeitig zeigt die Bildgestaltung einen ausgeprägten Sinn für Komposition, Architektur und Symmetrie, indem sie immer wieder gezielt nach schönen Gesichtern und Kulissen sucht, die überraschenderweise keine Klagelieder von mangelndem Budget singen. Diese Fixierung auf die Attraktivität der Darsteller ist natürlich bitter nötig, um ihre Verworfenheit zu kaschieren. Man sucht und sucht, aber beim Finden eines klassischen Sympathieträgers bleibt man alleine. Trotz Vorhersehbarkeit präsentiert sich das Finale schließlich als inszenatorisch überaus interessant gelöster Höhepunkt. Im Rahmen einer Partysequenz erfährt das Hauptthema eine sehr moderne und freizügige Neuinterpretation, die den Sittenwandel der späten 1960er-Jahre bildhaft einfängt. In dieser aufgeladenen Atmosphäre entfaltet sich der Showdown über mehrere unerwartete Wendungen, die darüber hinaus brillant im Bilde eingefangen sind. Die Kameraarbeit findet hier zu einer dynamischen Hochform zurück, die die visuelle Eleganz des frühen Verlaufs wieder aufgreift. Auch wenn der Weg dorthin erzählerische Durststrecken aufweist, gelingt dem Film in seinen letzten Minuten ein visuell bemerkenswerter Schlussakkord, der das Werk als faszinierendes, wenn auch unebenes und heute schlussendlich unbedeutendes Dokument seiner Epoche entlässt. Was bleibt, ist die Erkenntnis, dass der Film zwar eine einmalige Idee liefert, bei der es sich aber um einen unbestreitbar schön anzusehenden Makel handelt.
Die Inszenierung schweigt viel und suggeriert permanent eine tiefere Bedeutung, was den Betrachter schließlich zwingt, interpretatorische Lücken selbst zu füllen. Doch es ist an zahlreichen Stellen zu erahnen, dass man versucht hat, wenigstens das Beste daraus zu machen. Während eine Musiknummer die atmosphärische Kulisse der Londoner Vergnügungswelt etabliert, ereignet sich unmittelbar zuvor der erste Mord. Dieser Kontrast von oberflächlicher, fast mechanischer Unterhaltung und seinerzeit gerne angewandter Brutalität verleiht der Sequenz eine unterschwellige Dynamik und markiert den endgültigen Umschlagpunkt von der großstädtischen Vitalität hin zum … Shakespeare-Drama? Mitnichten, denn inmitten dieser Szenerie fallen Sätze von beinahe biblischer Tragweite, die versuchen, das moralische Dilemma der Erzählung zuzuspitzen. Die Bilder fangen die Dynamik der Studio-Metropole ein, während der Hinweis darauf, dass Gott den Menschen nach seinem Bild und Gleichnis schuf, als Kontrast zur Realität der Figuren angesetzt wird. Die visuelle Lebendigkeit steht im direkten Widerspruch zu der von der Regie durchaus interessant ausstaffierten Verworfenheit, bei der es gilt, die Verzerrungen aufzuzeigen. Dafür sind allerdings die richtigen Gestalten am Werk, die es jedoch erst zu ordnen gilt. Dass der Mensch mitunter zum Weltlichen neigt, zieht sich dabei wie ein roter Faden durch das filmische Gefüge, denn es geht um hohe Einsätze, die andeuten, dass es eine nicht geringe Anzahl von Verlierern geben könnte. Das erzählerische Dehnen der Handlung äußert sich in der Folge vor allem in den zeittypischen Schauwerten des späten 1960er-Jahre-Kinos. Während die aparte, weibliche Besetzung auffallend viel Haut zeigt, laviert der Protagonist an mehreren femininen Fronten gleichzeitig. Das Geschehen windet sich so zwischen erotisch aufgeladenen Momenten und der rücksichtslosen Jagd nach Geld. Diese Dynamik wird jedoch empfindlich durch ein weiteres Verbrechen durchbrochen, das die erzählerische Tonalität endgültig in den puren, vielleicht sogar nötigen Zynismus verschiebt. Der gewaltsame Tod einer der bis dahin ständigen Begleiter des Szenarios mündet in eine sehr bedrückende Sequenz, die in ihrer kühlen, fast mechanischen Inszenierung radikal mit den zuvor etablierten Oberflächenreizen bricht. Wo eben noch erotisch aufgeladenes Geplänkel herrschte, offenbart sich plötzlich die gefühllose Ernsthaftigkeit, die von Anfang an in der Luft lag. Die Entsorgung des Opfers und die darauffolgende, sterile Beseitigung der Spuren legt offen, wie es um die Moral der Handlanger, somit auch der Auftraggeber aussieht. Die Erzählung verharrt zudem nicht in ihren hochstilisierten Tendenzen, sondern schreitet relativ unsentimental voran.
Während die Suche nach dem Vermögen weitergeht, wechselt die Szenerie fast nahtlos, und der von Thomas Hunter stilecht gespielte Protagonist befindet sich bereits mit der nächsten Frau im Bett. Diese emotionale Starre und die prompte Austauschbarkeit der Figuren verdeutlichen den beinahe destruktiven Charakter des Films. Menschliche Beziehungen und selbst das Leben der Beteiligten besitzen keinen Eigenwert; sie sind lediglich strategische Allianzen oder kollaterale Verluste auf der unbarmherzigen Jagd nach Reichtum. Damit schließt sich im Grunde der Kreis zum von Shakespeare überlieferten Richard, der allerdings nur mit Spucke und Kaugummi hält. Auch hier ist das Agieren völlig losgelöst von Gewissensbissen wahrzunehmen, während die Maschinerie des Imperiums unaufhaltsam weiterläuft. Trotz punktueller Action-Einschübe und des besagten Zynismus herrscht jedoch insbesondere in diesem Mittelteil eine spürbare Spannungsarmut. Dieser schwächere Gesamteindruck resultiert zu einem großen Teil aus der Diskrepanz zur geweckten Erwartungshaltung. Der vollmundige, reißerische und zugegeben wohlklingende deutsche Verleihtitel "Fließband ins Jenseits" suggeriert ein rasanteres, kompakteres Spektakel, als es die tatsächliche Inszenierung liefert. Während der explizit literarische Nährboden den Kritiker dazu verleitet, das Geschehen intellektuell aufzuwerten und sogar gehobener zu analysieren, dürfte das Werk bei klassischen Genrefans komplett durchfallen, was letztlich auch die Verleihgeschichte bestätigt, denn der Film floppte an den wenigen Kinokassen. Wer hier eine blutige, straff durchgetaktete Genremaschine erwartet, wird wahrscheinlich auf eine Geduldsprobe gestellt werden. Wer zudem mit der monumentalen Vorlage Shakespeares vertraut ist, könnte hier im doppelten Sinne enttäuscht werden, da die zuvor angekündigte epische Wucht und die psychologische Tiefe von "König Richard III." zahlreichen Genre-Konventionen weichen, um nicht weiter von der Regie dechiffriert zu werden. Die Besetzungspolitik unterstreicht allerdings eine markante Facette des damaligen europäischen Kinos. Das italienische Genrekino dieser Epoche hegte eine offenkundige Wertschätzung für deutschsprachige, blonde Schauspielerinnen, sodass sich die Verpflichtungen von Gisela Hahn oder Ini Assmann nahtlos in eine gängige Praxis einreihen, bei der Darstellerinnen gezielt eingesetzt wurden, um den Produktionen einen Hauch von moderner Exotik und internationalem Flair zu verleihen. Gleichzeitig diente diese Strategie als verlässlicher Hebel für die Vermarktung auf dem wichtigen westdeutschen Kinomarkt, wo vertraute Gesichter das Publikum in die Kinos locken sollten – selbst wenn ihre Figuren fragwürdig agieren.
Das Ensemble setzt sich aus Stars zusammen, die dem zeitgenössischen Publikum auf dem Kontinent – und insbesondere in Deutschland – bestens vertraut waren. Neben Thomas Hunter und Gisela Hahn agiert hier die Ini Assmann, ebenfalls bekannt durch Auftritte in zeitgenössischen Genrefilmen. Komplettiert wird das Gespann durch Laura Solari, eine renommierte Darstellerin des italienischen Kinos, die hier in ihrem letzten Film zu sehen ist und deren Gesicht durch frühere Berührungspunkte keineswegs unbekannt war. Diese gezielte Zusammenstellung international anschlussfähiger Gesichter inmitten bester Spiellaune liefert genau das, was optimalerweise zu erwarten war. Trotz der Längen überzeugt das Werk visuell durch eine bemerkenswert kühne Kameraarbeit. Die Inszenierung nutzt ein prägnantes Nähe-Distanz-Spiel, das einem die Entscheidung abnimmt, Sicherheitsabstand behalten zu wollen. Ein besonderer ästhetischer Reiz liegt im harten Kontrast der Schauplätze, denn die Kamera wechselt dynamisch zwischen feudalen Interieurs und der funktionalen Ästhetik von Werkshallen oder Clubs. Dieser visuelle Kontrast spiegelt die Mechanismen des gezeigten Imperiums wider, in dem sich hinter polierten Fassaden und glänzenden Schuhen eine raue Realität verbirgt. Gleichzeitig zeigt die Bildgestaltung einen ausgeprägten Sinn für Komposition, Architektur und Symmetrie, indem sie immer wieder gezielt nach schönen Gesichtern und Kulissen sucht, die überraschenderweise keine Klagelieder von mangelndem Budget singen. Diese Fixierung auf die Attraktivität der Darsteller ist natürlich bitter nötig, um ihre Verworfenheit zu kaschieren. Man sucht und sucht, aber beim Finden eines klassischen Sympathieträgers bleibt man alleine. Trotz Vorhersehbarkeit präsentiert sich das Finale schließlich als inszenatorisch überaus interessant gelöster Höhepunkt. Im Rahmen einer Partysequenz erfährt das Hauptthema eine sehr moderne und freizügige Neuinterpretation, die den Sittenwandel der späten 1960er-Jahre bildhaft einfängt. In dieser aufgeladenen Atmosphäre entfaltet sich der Showdown über mehrere unerwartete Wendungen, die darüber hinaus brillant im Bilde eingefangen sind. Die Kameraarbeit findet hier zu einer dynamischen Hochform zurück, die die visuelle Eleganz des frühen Verlaufs wieder aufgreift. Auch wenn der Weg dorthin erzählerische Durststrecken aufweist, gelingt dem Film in seinen letzten Minuten ein visuell bemerkenswerter Schlussakkord, der das Werk als faszinierendes, wenn auch unebenes und heute schlussendlich unbedeutendes Dokument seiner Epoche entlässt. Was bleibt, ist die Erkenntnis, dass der Film zwar eine einmalige Idee liefert, bei der es sich aber um einen unbestreitbar schön anzusehenden Makel handelt.
